‘Maestro’ Won’t Let Leonard Bernstein Fail
Три светски жени в коктейлни рокли се взират в камерата, всяка с вдигнат десен юмрук в поздрава на Черната пантера. Корицата: „Освободете Леонард Бърнстейн!“
Това беше изданието на New York Magazine от 8 юни 1970 г., което води с радостното изкормване на парти от Том Улф от 25 000 думи която се проведе в апартамента на Бърнстейн в Парк Авеню през януари. Целта беше да се повиши осведомеността за — и парите за — 21-те пантери в затвора, очакващи процес по обвинения в планиране на политическо насилие.
Тяхното лишаване от свобода се превърна в кауза célèbre сред определен набор от заможни бели либерали, от които Бърнстейн и съпругата му Фелисия – обектите на „Маестрото“, филм на Брадли Купър за техния проблемен брак, който сега се излъчва – бяха отлични примери.
Ответната реакция на партийното „елегантно забиване", както се изрази The New York Times в редакционна статия, беше бърза и брутална. Историята на Улф, месеци по-късно, беше само най-обширната част от анти-Бърнщайн критика. Еврейски групи, разгневени от някои от позициите на Пантерите, пикетираха жилищната му сграда и го освиркваха, когато той ръководеше Нюйоркската филхармония. „Радикалният шик“, както беше озаглавена статията в списанието, беше един от най-шумните и горчиви скандали, които Бърнстейн някога е преживявал.
все още се счита за съвременния разцвет на оркестъра.триумфален дебют в последната минута с Филхармония в Карнеги Хол през 1943 г. Излъчван в национален мащаб по радиото, той постави началото на половинвековна слава.Оттам нататък това е парад на признание: яркият -тонирани ранни балети и мюзикъли, разтърсващият финален припев на „Candide“, разтърсващо душата изпълнение на Втората симфония на Малер, претъпкани партита (не политически), излъчени интервюта.
„1600 Pennsylvania Avenue“, неговият провал на мюзикъл с Алън Джей Лърнър, който беше закрит след седем представления на Бродуей през 1976 г. И липсват трите му мрачно неуспешни симфонии, видът високомерна музика, с която той искаше да бъде запомнен вместо с „В града“.„Тихо място“, сериозната опера, която той копнееше да напише през цялата си кариера – и която около 40 години по-късно все още се бърка в имението му, за да се опита да я накара да работи на сцената. Въпреки че една сцена в „Маестро“ се развива на премиерата на неговата „Меса“, която помогна за откриването на Центъра за сценични изкуства „Кенеди“ през 1971 г., не сме запознати с нейния смесен прием.И от този ударен дебют в Карнеги нататък, филмът третира Бърнстейн като безупречен на подиума. Но въпреки че днес той е широко почитан като диригент на музиката на другите, това едва ли е било универсално мнение по онова време. Рецензия на Times от 1967 г. на Харолд Шонберг, дългогодишен скептик на Бернщайн, описва „пресилено и доста вулгарно изпълнение“ на секундата на Малер: „Той взе ужасно бавно темпо и това направи неговите тежки изразителни средства – тези паузи! тези рубато! — почти увити в балони от комикси: Пау! Уам! Въздишка!“
като е цитиран в The Times (несправедливо, каза той) като отговор на призива на Пантера да заграби средствата за производство с „Напълно копая.“Щеше да е интригуващ епизод да се включи в „Maestro“, тъй като и двамата Бърнстейн бяха замесени в обратния удар, който ги обедини във фиаско. Но това би било разтърсващо, защото е толкова различно от сцените, предпочитани от Купър, в които Лени е извършителят, а Фелисия жертвата. Пропускането на целия скандал допринася за изглаждането на филма не само на живота на Бърнстейн, но и на Фелисия, която беше пълна и извън брака. (Тя беше активна в Американския съюз за граждански свободи, движението за граждански права и протестите срещу войната във Виетнам.)
„Радикалният шик“ беше голяма новина. Но това, което ми липсваше най-много в „Маестрото“, беше малка част от Бърнстейн: едноактният „Проблем в Таити“ от 1952 г., измамно весело, скрито опустошително парче за просперираща, нещастно женена двойка от предградията.
Това беше произведение с автобиографичен заряд; главните герои първоначално са се казвали Сам и Джени, имената на родителите на Бърнстейн, които са се борили горчиво през детството му. (Това на съпругата в крайна сметка беше променено на по-певното Дина, името на бабата на Бърнстейн по бащина линия.)
Но филмът представя Бърнстейн като напълно оформен гений, без видимо детство или родители отвъд мимолетното споменаване на жестокостта на баща му. Би имало смисъл Сам и Джени да присъстват повече в „Маестро“, само и само да предложат някакъв контекст за трудния брак на Бърнстейн. Усещането, че историята се повтаря, може би е облекчило част от настояването на Купър Бърнстейн и неговата сексуалност да носят единствената отговорност за проблемите му с Фелисия.
Всички тези пропуски водят до твърдо, или-или, черно-бяла атмосфера. И за всички добре практикувани факсимилета на Купър от галванизиращия, изпотен, емоционално пълен стил на подиума, това придава на филма напрегнато, крехко качество в основата му.
